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五言律绝格

标签: 诗歌，五言，律绝，五绝，格式

五言律绝格

绝句有五言绝句和七言绝句之分，又可分为律绝和古绝两种。律绝讲究平仄格律，古绝不受平仄格律的限制。人们常说的“五绝”，是指五言律绝。五言律绝有以下四个特点：

一、每首限4句，每句5个字，共20个字；

二、一般押平声韵；

三、除少数字不拘平仄外，其余每个字平仄都有规定：前两句平仄相对，第二、三句平仄相粘，第三、四句平仄相对；

四、要避免“孤平”、“三平尾”或“三仄尾”。

所谓“孤平”，是说除了韵脚以外只剩一个平声字。如“平平仄仄平”的第一个字改用仄声字，就变成孤平了。

所谓“三平尾”，是说诗句的末三字都是平声字。如“仄仄仄平平”的第三字改用平声字，就是“三平尾”，或称“三平脚”、“三连平”。 “

三平尾”不好，“三仄尾”也不行。“三仄尾”是说诗句的末三字都是仄声字。如“平平平仄仄”的第三字改用仄声字，就是“三仄尾”，或称“三仄脚”、“三连仄”。

五言律绝不是仄起，就是平起。辨别仄起或平起，要看第一句的第二个字。因为是两字一拍，节拍的重心都落在第二个字上。五言律绝不是平收，就是仄收。第一句句末用平声韵是平收，不用平声韵而用仄声字则是仄收。根据首句第二个字和首句末字的平仄，可把五言律绝分成四种基本格式。其中第一、二种为正格，第三、四种为别格，也叫偏格。

下面依次列出五言律绝的四种基本格式，其中下加横线的字表示可平可仄，加粗的字为韵脚所在。

●第一种  仄起仄收式

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

如刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮苍山远，

天寒白屋贫。

柴门闻犬吠，

风雪夜归人。

●第二种  平起仄收式

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

如王维的《山中送别》：

山中相送罢，

日暮掩柴扉。

春草明年绿，

王孙归不归？

●第三种  平起平收式

平平仄仄平，

仄仄仄平平。

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

如李嘉祐的《白鹭》：

江南绿水多，

顾影逗轻波。

终日秦云里，

山高奈若何。

●第四种  仄起平收式

仄仄仄平平，

平平仄仄平。

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

如卢纶的《塞下曲》：

月黑雁飞高，

单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，

大雪满弓刀。

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看好该帖的朋友们:

评论

发布者：匿名
2009-03-15 19:57
、现代汉诗写作不仅在大陆，而且也在港、澳、台与海外。相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟，当然，这不是说他们的写作不现代，相反，他们的写作实际上也更现代。很难否认，这在台湾已经形成了一个相对成熟的传统。总结我们几十年的写作，现代汉诗在大陆有传统吗？是什么？两相比较，带给我们的思考是什么？黄梵：大陆的新诗传统正在成形之中，与台湾相比，差别不仅在音乐和意象上，也在表述层面。大陆语言经过了一场毛式的“标准化”运动，使它在表述层面，较台湾更加科学化，其实也就是更加西方化。这是当代大陆诗歌显得比较杂芜的原因之一。这些差异使得台湾诗歌易于较快形成自己的传统。所以，我们不应期待大陆诗歌达到某些共识的时间会很短。换句话说，不应期待那些西方特质汉化的时间会很短。当然诗歌共识形成的推搡力，依旧是民族的语言天性和审美天性，它决不是可有可无的花饰，而是诗歌中确实存在的一种力，它潜在地制定了隶属于中国人的诗歌“法则”。8、废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。这个判断现在看来虽然有些简单笼统，但也的确道出了新旧诗之间的一些区别。从诗歌语言的角度看，您认为新诗与旧诗本质上的不同是什么？哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。如果是这样，您觉得这样的表达方式与美学原则会是什么？黄梵：尽管废名是我的老乡，我还是不能同意废名的说法。他的说法隐含着一个前提，即他谈论的是同一种语言。其实就句法与表述而言，白话与文言文的距离，比与英语的距离还要远。此外，若我们站在文言文的立场，旧诗并非是诗的形式散文的内容，因为旧体诗在文言文中无需求助散文的内容，旧诗就是诗的形式诗的内容。若站在白话的立场，新诗也不是散文的形式诗的内容，废名的说法等于排斥了新诗有形式，或着他没有意识到自由诗的形式是隐在的，并非没有。抛开词汇不谈，我眼里的旧诗与新诗并非共用着同一种语言。比如，我们能把英诗译得很像回事，但至今未见到有人能把旧诗译得像个样子。这个看法能阻止我们把语言的差异，同格律诗与自由诗的差异混淆起来谈论。所以，我认为田晓菲的看法更接近真实的情况。与旧诗把形式维持在外观上不同，新诗是把形式维持在诗歌内部。比如，新诗有不同于散文的内在节奏，跳跃的要求，转行的意味等等。由于新诗的形式并不显在，难于像旧诗的形式那样进行谈论，所以，“形式”这个词一涉及新诗，倒真不如用“表达方式”来得便利。旧诗与新诗表达方式的不同，恐怕只有企图翻译旧诗的人才能领会。9、旧诗对新诗而言，既是巨大的障碍，也是巨大的资源。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等等——总还不同程度地出现在新诗中。所谓内在的节奏总还有外在的语言形式来体现，或者说，形式在某种意义上就是内容，我们的新诗写作，怎样才能更有意识地、更有效地挖掘现代汉语的潜力，将格律要素结合进来？黄梵：近年来国内有少数诗人已注意到了旧诗的资源。当然利用的障碍也十分巨大。因为这些资源不能直接为新诗所用，不谈美学观念的阻碍，光是语言就面临比翻译还难的转化。一首旧诗直接译成白话，简直如同现代白痴所写。所以，在要求利用旧诗资源的呼声里，其实隐含着我们能否从白话重新理解旧诗的问题，其实这方面的进展相当缓慢。我曾经在种种困难中作过一些尝试，最终只幸存下来两首诗，《感遇》和《古风》。当我用白话去接近旧诗，才发现白话诗其实依赖含义的添加。如果说旧诗秘藏着减法，白话诗则隐含与之相反的加法。我们之所以对翻译的旧诗感到厌烦，是因为译者添加的文字无法产生新的意味。通常对旧诗的译法，有如往一锅好粥里倒上两桶水，旧诗紧凑的意味就彻底散了架。意识到含义的添加之谜，确实有助我们不再错误地“翻译”旧诗，不再错误地看待旧诗的“清晰”。这样我们就可以在重返旧诗中，为白话诗获得更多的选择。对旧诗的格律资源，我认为最好不要祈求在白话诗中再现格律，而意识到格律所要求的音乐性，我们能以更具个性的方式实现。这也是我一直相信戴望舒而不是闻一多，更能帮助我们揭开白话诗音乐奥秘的缘故。
 回复 发布者：小诗
2009-03-12 21:24
嗯……太深奥了些
 回复 发布者：小诗
2009-03-12 21:24
嗯……太深奥了些
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